Marc Eisenchteter : Profession scénariste

Ajouté le 22 avr. 2020, par Caroline Sébire
Marc Eisenchteter : Profession scénariste

Marc Eisenchteter, directeur de collection de Capitaine Marleau pour France 3 depuis 2017.
Marc Eisenchteter, directeur de collection de Capitaine Marleau pour France 3 depuis 2017.
Marc Eisenchteter, directeur de collection de Capitaine Marleau pour France 3 depuis 2017. ©Audiens Le Média

Scénariste, directeur de collection, producteur artistique depuis 35 ans pour la télévision, Marc Eisenchteter nous parle de l’évolution de son métier.

Quelle est la différence entre un scénariste et un directeur de collection (ou d’écriture) ? 

Un directeur de coll est un scénariste, l’inverse n’est pas forcément vrai. Il ne faut pas confondre le directeur littéraire dans les sociétés de productions qui recherche des sujets et suis l’écriture d’un scénario en cours pour le producteur, alors qu’un directeur de collection (ou d’écriture) supervise et accompagne une équipe de scénaristes tout au long du développement des épisodes d’une série. C’est un peu l’équivalent d’un entraineur d’équipe de foot qui établit la tactique, choisit et encourage ses joueurs en s’entraine avec eux.

Pourquoi avoir choisi l’écriture ? 

J’ai toujours écrit. Quelques films vus vers 12-13 ans m’ont convaincu d’écrire pour le cinéma. Depuis 30 ans je suis aussi directeur artistique, on dit aussi Showrunner, et directeur d’écriture ce qui diversifie mes activités. Ecrire, pour moi, c’est vivre d’autres choses à travers des personnages, des aventures que je ne vivrais pas dans la réalité.

Quelle formation avez-vous suivie ?

Le métier de scénariste ne nécessite pas selon moi une formation longue et spécifique. Écrire pour l’audiovisuel (cinéma ou télévision), c’est faire partie d’un process. On doit connaître en pratique ce qu’est la production, le montage, la réalisation, la caméra. Il n’est pas question de tout maitriser mais de connaitre les tenants et les aboutissants d’un film.
Après mon bac, j’ai appris le cinéma aux Etats-Unis, à la New-York Université. Cette école enseignait tous les métiers de la production, du développement, de la post-prod, de la diffusion et de la distribution. Je prenais des cours d’écriture en parallèle. J’ai d’ailleurs commencé ma carrière en tant que monteur, ça a été mon premier boulot rémunéré.
Ce n’était pas fréquent au début des années 80 ce type de formation. D’ailleurs, Jack Gajos, a pris modèle sur cette école pour fonder la Femis.

Y a-t-il une grosse différence entre être scénariste aux Etats-Unis ou en France ? 

Concernant les scénaristes de télévision, ce qui a été un choix pour moi à l’issus de mes études aux Etats-Unis, oui. Scénariste de télévision aux Etats-Unis ou en Grande-Bretagne était très différent autrefois car la télévision a toujours été bien considérée dans ces deux pays. Ce n’était pas un sous-genre comme en France. Quand j’ai commencé à travailler en France j’ai vite senti la différence. Écrire pour la télévision c’était soit mal considéré, soit il fallait faire un film qui voulait ressembler au cinéma. Dans les années 90 la télévision en France avait beaucoup de mal à se détacher du format de 90 minutes qui reste celui du long métrage de cinéma.
La manière dont est organisé le développement des films de télévision aux Etats-Unis amène les scénaristes à être les producteurs artistiques de leurs séries. Notre culture ne le permet pas. Beaucoup de scénaristes aimeraient enraciner en France la fonction du showrunner (producteur artistique scénariste). Je pense qu’on ne peut pas dupliquer ce modèle en raison de l’autorité du réalisateur maître de son plateau, ce qu’il faut respecter. 
Aux Etats-Unis, ils ont aussi l’habitude de l’écriture en équipe (qui vient des feuilletons radiophoniques), ce qui implique qu’il y a un auteur « au-dessus ». Il a fallu des années en France pour que l’on cesse de décréter une équipe d’écriture sans la structurer. On oubliait que cette équipe ne pouvait fonctionner que s’il y a d’abord un chef auteur qui, lui, choisit son équipe. On a voulu répliquer la manière de fonctionner américaine sans la comprendre. 
En revanche il faudrait réussir à obtenir une réelle complémentarité, complicité, collaboration, entre producteur, scénariste et réalisateur, ce à quoi l’on parvient encore rarement.

L’arrivée des plateformes type Netflix, Amazon, a changé la façon d’écrire ? 

La télévision, c’était le « rendez-vous » avec la série à un jour et une heure fixe. Avec l’arrivée des plateformes, le mode de visionnage de tous ces programmes change, on est plus dans le rendez-vous, on choisit ce que l’on va regarder et quand. À partir du moment où le mode de visionnage change, la réflexion et l’écriture changent aussi. 
Le cinéma évolue aussi ; aujourd’hui la sortie en salle est l’avant-première de la mise à disposition du film en VOD. Avant, on soignait particulièrement le dernier quart-heure du film pour que les spectateurs ressortent de la salle avec une bonne impression, maintenant on soigne les quinze premières minutes pour qu’ils restent, comme pour la télévision. 

Quelle est la force des festivals de séries ?

Les festivals contribuent à donner ses lettres de noblesse à la série télévisée et permettent de découvrir des programmes du monde entier auxquels on n’aurait pas accès autrement.

Faut-il « tout voir » pour être un bon scénariste ? 

Non. Déjà il faut qu’il travaille, donc il n’a pas le temps de tout voir. Par ailleurs c’est dangereux de trop regarder ce que font les autres, il faut prendre du recul et ne pas être parasité par ce que l’on voit. Il faut réussir à préserver son identité. Avec l’expérience, on peut se faire une idée assez rapide de ce qui se joue dans une série en regardant 10 minutes. 
Ce qui est important pour un scénariste c’est de lire, de voyager, de voir des expositions, de rencontrer du monde, de faire des recherches et de développer d’autres gouts. C’est aussi important que de regarder ce qui se fait, voire plus important.

En tant que directeur d’écriture, quelles qualités recherchez-vous chez un scénariste ? 

Il faut diversifier les compétences sur une série, on choisit des scénaristes qui se complètent. Dans les années 2000 j’ai dirigé pendant 8 ans l’écriture de la série P.J (Telfrance / France 2), le but était de compenser les faiblesses des uns par les forces des autres. On peut avoir de grands dramaturges, de grands dialoguistes, pour autant je n’encourage pas la séparation entre l’écriture de la structure dramatique. Le dialogue émane naturellement de la structure. Faire appel à des dialoguistes une fois que le scénario est écrit est souvent préjudiciable au film.
Un bon scénariste, c’est quelqu’un qui a une parfaite entente avec son sujet et ses personnages, qui va jusqu’au bout et que l’on encourage à aller jusqu’au bout de ses envies et de ses idées. On l’aide à donner le meilleur de ce qu’il est capable de donner. Un bon scénariste pour écrire un bon scénario a besoin de bons interlocuteurs, ce n’est pas toujours le cas. 

Savez-vous sur combien d’heures de programmes vous avez travaillé depuis le début de votre carrière ?

Sur trente à trente-cinq ans de carrière, environ 150 heures de fiction en tant que scénariste, co-scénariste, directeur artistique ou producteur artistique représentent, au plus, 10 % de tout ce pour quoi j’ai été payé. 90 % des textes commandés et payés n’ont pas été menés jusqu’à la production. C’est important à savoir pour un scénariste. Il faut l’accepter. 
De même la recherche et le développement de projets ne sont pas toujours concrétisés. Ce n’est pas gênant si d’autres programmes voient le jour en parallèle. Parfois, certains projets ont été abandonnés avant le tournage. Il faut savoir rebondir assez vite et accumuler les projets et les options chez les producteurs pour avoir tout le temps un film ou un épisode en cours.

 

Anecdote de tournage

À propos du premier épisode de CAPITAINE MARLEAU. Le guest principal était le grand acteur anglais David Suchet.

Mon co-scénariste sur l’épisode était John McNulty qui, comme moi, est à moitié Britannique.
Pour cet épisode, Josée Dayan (la réalisatrice, ndlr) avait souhaité que John et moi tenions de tout petits rôles, l’intrigue se déroulant dans un village de Dordogne peuplé d’expatriés britanniques.
Nous n’avions qu'une ou deux répliques chacun. Pas le droit de se louper !
Une des scènes se déroulait dans un pub (baptisé le Winston), et John devait y prononcer une réplique en réponse à une question de Marleau/Masiero.
John s’était passé la rate au court bouillon à l’idée de jouer sous la direction de Josée Dayan et sous le regard de David Suchet. Il n’en avait pas dormi de la nuit, se mettant bien dans le crâne le dernier mot de Marleau/Masiero qui devait déclencher SA réplique à lui.
L’heure de tourner la scène arrive.
Il faut savoir que Josée Dayan tourne beaucoup en plans-séquence, et ne tient à faire qu’une ou deux prises.
Voilà donc Marleau/Masiero qui déboule dans le pub, se lance dans un long monologue en franglais à l’adresse de tous les clients du Winston qui sont autant de suspects en puissance, le steadicam la suit au long de ses évolutions, jusqu’à ce que Marleau/Masiero se retrouve face à John…
Grand silence.
C’est à John de parler.
Il attend que Corinne Masiero prononce le mot qui doit déclencher sa réplique.
En vain.
Car Corinne a modifié son texte sans en avertir les autres comédiens.
Quand John le comprend enfin, c’est trop tard.
COUPEZ ! râle Josée Dayan.
Il faut reprendre toute la scène à zéro.
Et le pauvre John, contrit, croise le regard désolé de David Suchet, membre de la Royal Shakespeare Company, récompensé d’un Emmy, d’un Bafa, d’un Tony, et qui assis au comptoir du pub, le fixe l’air de dire « you blew it, pal » (« t’as fait exploser la scène, mon pote »).

 

Bio Express

Franco-Britannique, diplômé de l'école de cinéma de la Tisch School of the Arts (New York University).
Depuis 2017, il est le directeur de collection de Capitaine Marleau pour France 3. L'épisode qu'il a co-écrit avec David Suchet en guest, a obtenu la meilleure audience d'une série en France en 2018 ; les épisodes qu'il a ensuite dirigés ou co-écrits figurent dans le top 10 de l'année 2019 tous programmes confondus. L'un d'eux, avec Isabelle Adjani, est adapté de son roman Ne plus mourir, jamais (Calmann Levy, 2008).
Marc a aussi été, entre 2001 et 2008, le directeur de collection d'un autre grand succès de France Télévisions : PJ. Il a alors co-signé le crossover avec Avocats & Associés, premier crossover de prime-time à la télévision française.
Auteur ou co-auteur, en outre, de nombreux téléfilms, épisodes de séries, pour TF1, FTV et M6, productions françaises ou internationales, et co-auteur de documentaires et docu-fictions en prime-time pour France 3 et Arte (dont le plus récent, Orient Express, le voyage d'une légende, coproduction avec la BBC, a dépassé le million de spectateurs sur Arte en 2019).

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